Fino all’ultimo respiro (1960)

Nato da un soggetto di François Truffaut, liberamente ispirato da una notizia di cronaca, questo primo lungometraggio di Jean-Luc Godard ebbe l’effetto di una bomba estetica nel cinema francese, dopo I 400 colpi e Hiroshima mon amour, uscito qualche mese prima, e diventò il manifesto della Nouvelle Vague. Godard inventa un cinema della libertà, ricamando la storia da uno scenario di dieci righe, fuggendo dalle riprese in studio, e filmando le strade della capitale e quelle provinciali, come non erano mai state riprese, con uno stile da finto dilettante.

Michel, un piccolo truffatore che vive alla giornata, ruba un’auto a Marsiglia per andare a Parigi. Per strada, durante un controllo, viene fermato da un poliziotto per eccesso di velocità e per non essere arrestato, lo uccide con una pistola casualmente rinvenuta sull’auto. Arrivato a Parigi, incontra Patricia, una studentessa americana che ha conosciuto da poco, e con cui ha trascorso alcune notti prima di partire per Marsiglia. Le racconta quello che ha fatto e le chiede di fuggire insieme a lui per andare in Italia. La ragazza, pur innamorata, non si sente di seguirlo, e dopo un lungo momento di follia vissuto insieme, le loro strade si divideranno irrimediabilmente in maniera tragica.

Godard ci regala sequenze superbe, in un montaggio irregolare che mescola inquadrature veloci e strane connessioni. Tutta la storia oscilla con leggerezza, e senza un filo conduttore ben preciso, tra una vaga trama poliziesca e una bozza di documentario su Parigi: macchina da presa in spalla, il regista filma affascinanti sequenze intime e soprattutto numerose divagazioni, in cui abbandona il thriller e la storia romantica per rendere il film qualcosa di assolutamente nuovo e unico.

È un regista alle prime armi, giovane e creativo, che vuole di fatto destrutturare tutte le regole della narrativa cinematografica: non rispetta alcun programma, riscrive la sceneggiatura ogni giorno, poco prima di girare, e senza aver guardato il girato del giorno precedente. In più, lascia agli attori la possibilità di improvvisare.  La produzione è stata quindi caotica e a tratti anche conflittuale, soprattutto tra il regista e la sua attrice protagonista, Jean Seberg, che non era abituata a lavorare così, avendo esordito con Preminger, e non riusciva a capire dove fosse finita.

Il feeling è invece buono con Jean-Paul Belmondo, qui al suo primo ruolo importante, che irradia lo schermo con il suo carisma e il suo umorismo, creando un personaggio e un gioco di recitazione mai visti prima nel cinema, a metà tra James Dean e Michel Simon, utilizzando l’ampio spazio di manovra che l’improvvisazione gli consente. Godard e il direttore della fotografia Raoul Coutard si capiscono a meraviglia, al punto da creare insieme progetti diventati iconici, come le riprese degli Champs-Elysées con una telecamera nascosta nel cestino di una bicicletta, per catturare la reazione naturale dei passanti.

La loro audacia stilistica inizia una grande rivoluzione estetica che ha scosso il cinema francese e mondiale: ciò che Godard inventa è questa straordinaria libertà di filmare che traspare da ogni inquadratura. Non ha importanza che i dialoghi non siano sempre ispirati o che la storia non sia molto affascinante, poiché si tratta solo di un quadro narrativo di base, utilizzato per sviluppare un’estetica basata sulla spontaneità; ad esempio Godard non si preoccupa che i passanti guardino gli attori o la telecamera mentre scende in strada per filmare, infrangendo così l’illusione cinematografica.

Inoltre opera una vera rivoluzione stilistica effettuando tagli netti sia nell’immagine che nel suono, provocando risultati audaci e spiazzanti. Questi tagli sono stati fatti per accorciare un film troppo lungo, ma Godard ha tagliato intenzionalmente in modo casuale i segmenti, creando un caos formale che ha scioccato molto gli spettatori e i critici dell’epoca. Per comprendere meglio la portata di questo film rivoluzionario, basta pensare che nello stesso anno usciva al cinema Psyco: le differenze sono di immediata comprensione.

Godard ha creato, tra l’altro, anche il cinema autoreferenziale, mostrando la sua cinefilia sullo schermo. Il personaggio di Belmondo riprende così un tic tipico di Humphrey Bogart, e i protagonisti continuano ad andare al cinema o a passare vicino a locandine di film, che sono sempre accuratamente inquadrate. Infine, Godard cita incessantemente i grandi classici del noir americano, moltiplica le sequenze vertiginose con molteplici cambi d’inquadratura ed evoca anche un’intera tradizione letteraria classica attraverso i dialoghi.

Un film nuovo, dunque, fuori dai sentieri battuti, che ha messo sottosopra il cinema mondiale. Il risultato è un’opera non lineare per natura, imperfetta per volontà dell’autore, ma con una tale libertà di tono e di stile da poter trascurare qualunque critica. Facendo leva su una coppia leggendaria, la cui alchimia è miracolosa, il film può considerarsi a tutti gli effetti una pietra miliare nella storia del cinema, e ha tra l’altro il merito di aver fatto di Belmondo una star.

21 pensieri riguardo “Fino all’ultimo respiro (1960)

Rispondi

Effettua il login con uno di questi metodi per inviare il tuo commento:

Logo di WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione /  Modifica )

Google photo

Stai commentando usando il tuo account Google. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione /  Modifica )

Connessione a %s...